Eija-Liisa Ahtila — flerskärmsinstallationer och finländsk konstfilm

Eija-Liisa Ahtila (Finland, född 1959) är den internationellt mest erkända konstnären i sin generation av skandinaviska mediakonstnärer. Baserad i Helsingfors — alltid Helsingfors, trots internationella karriärmöjligheter på andra håll — byggde hon upp en praktik centrerad kring flerskärms-videoinstallation som inte kan separeras från frågan om var och hur rörlig bild visas. Installationsformatet är inte ett estetiskt val. Det är ett politiskt argument.

Biografisk kontext: Bildkonst Helsingfors — London — UCLA

Ahtila utbildade sig till målare i Helsingfors. Måleriperioden varade i ungefär ett år.

Filmen tog över. “Jag målade i ett år, och gjorde en del installationer, konceptkonst och liknande, men filmen kändes som ett intressant medium och tog bara över.” (K6, Kunstkritikk-intervju) Det är inte en dramatisk vändpunkt i hennes berättelse — det är en praktisk iakttagelse. Sedan kom London. Ett år av filmstudier, sedan återvände hon till Helsingfors och gjorde det första verket i det format som skulle bli karakteristiskt för hela hennes praktik.

Därefter UCLA. Hon och hennes man tillbringade 1994 och 1995 i Los Angeles, där hon studerade film. De var övertygade om att de skulle flytta tillbaka permanent — de lagrade sina tillhörigheter i en väns vind. Det som höll henne kvar i Helsingfors var konkret: projektfinansiering materialiserades. Och en hund. “Vi fick finansiering för våra projekt, och jag skaffade en hund.” (K5, Arterritory-intervju) Helsingfors var inte sentimentalt. Det var en fungerande bas.

Den internationella karriären bröt igenom på 1990-talet. Utställningen Nuit Blanche 1998 i Paris, kuraterad av Hans Ulrich Obrist, ingick i ett ögonblick då nordisk samtidskonst drog till sig plötslig europeisk uppmärksamhet. Ahtila är karakteristiskt ambivalent inför vad det ögonblicket egentligen innebar: “Det är svårt för mig att bedöma, eftersom det var en tid med nya möjligheter för mig utanför Finland.” (K5) Hon beskriver perioden genom konkreta möten — Pierre Huyghe, Shirin Neshat, Aernaut Mik — inte genom en känsla av regional stolthet.

Sedan dess: Venedigbiennalen (48:e och 51:a utgåvorna), dOCUMENTA, soloukställningar på MoMA New York och MoMA San Francisco, retrospektiver på Jeu de Paume i Paris och Tate Modern i London. Representerad av Marian Goodman Gallery i New York och Paris, samt av Charlotte Lund gallery i Stockholm.

Flerskärmsvändningen — varför installationen är verket

Flerskärmsformatet var inte ett tekniskt experiment. Det var ett strukturellt argument om vad film kan göra med en betraktares position i rummet.

Ursprunget är precist. Under filmstudier i USA såg Ahtila stora delade billboard-annonser — stillbilder uppdelade över flera paneler. Hon frågade sig vad som skulle hända med rörliga bilder. Sedan såg hon en utställning av Gary Hill. De två sakerna kombinerades. Det första systematiska användandet av tekniken var If 6 Was 9 (1995), gjord i Stockholm för en soloukställning. “Där använde jag verkligen tekniken för att berätta en historia för första gången. Jag fick lära mig allt i och med att jag gjorde det.” (K6)

Det installationsformatet möjliggör är en omfördelning av den filmiska händelsen. I stället för en enda skärm som fixerar betraktaren på ett beräknat avstånd, placerar simultana projektioner betraktaren inne i verket. Händelsen pågår runt dem, inte framför dem. Ahtila har fortsatt att utforska vad som händer när filmen är situerad på olika ställen — rumsligt uppdelad och sedan återsamlad av betraktaren som rör sig genom rummet.

Hon har alltid också gjort enkanalversioner för konventionell filmdistribution. The Annunciation (2010) finns i två versioner: en enkelskärm, en med tre bilder sida vid sida. Vilket format som fungerar bäst beror på det specifika verket. Det finns ingen regel. Preferensen är otvetydig: “De filmer jag gör är som bäst på museer och på flera skärmar. Det finns inte bara ett system.” (K6)

Signaturverk

The House (2002)

Gjord efter ingående research och intervjuer med kvinnor som upplever psykologiska störningar — att höra röster, hallucinationer. Resultatet är ett verk med vad Arterritory-intervjun beskriver som en “underlig, magnetisk stämning”, uppnådd genom kontrollerad färganvändning (skogsgrön, grå, vinröd) och en historia som rör sig mellan inre och yttre verklighet utan att förklara var gränsen går. Flerskärmsformatet realiserar det psykologiska tillståndet: händelser som verkar omöjliga i rumslig logik blir plausibla när de kan ske simultant i olika delar av ett rum.

Where Is Where? (2008)

Ett verk om ett verkligt händelseförlopp från det algeriska inbördeskriget: två trettionåriga algeriska pojkar som dödade en fransk vän. Källan är Franz Fanons The Wretched of the Earth (1961). Ahtilas läsning handlar explicit om europeisk medskyldig och klyftorna mellan kulturer. “Det här handlade inte bara om fransk och algerisk historia; det var europeisk historia också, och vår egen.” (K6) Verket hade premiär på Jeu de Paume i Paris 2008. Utanför utställningsrummet demonstrerade nationalister mot det. Ahtilas formulering av verkets fråga är precis: “Hur kan en skandinavisk kvinna förstå det här, hur kan hon ens föreställa sig att hon gör det? Men det är faktiskt verkets fråga.” (K6) Where Is Where? finns i Kiasmas samlingar.

The Annunciation (2010)

Ahtilas version av det bibliska motivet. Trekanalig projiceringsinstallation, 28 minuter 20 sekunder, synkroniserade HD-filer (originalformat 35 mm neg och HD), 16:9, Dolby Digital 5.1. Det vann Arte-priset för bästa europeiska film i Oberhausen. Visades också på Venedigs filmfestival Orizzonte-serien och på festival i Edinburgh och Milano. Tvåkontextserfarenheten var belysande: på Venedig, efter actionbaserad tävlingsprogrammering, kändes det fel. I Oberhausen, med en annan publikdisposition, vann det. “Kontexterna är viktiga.” (K6)

Graninstallationen (Parallel Worlds, Kiasma 2013)

En rörlig bildinstallation av en gran — filmad vertikalt på sex skärmar som spänner över två rum, grenarna rör sig i vinden, trädet verkar krökt, “instoppat” i det arkitektoniska rummet. Argumentet: inspelningsteknik kan inte visa ett stående träd i dess fulla vertikala dimension. “Till och med tekniken är så antropocentrisk att det inte är möjligt att normalt filma ett träd och visa det i full storlek.” (K5) Det posthumanistiska skiftet i Ahtilas senare verk — bort från mänsklig psykologi, mot den icke-mänskliga världen — är här tydligast.

Ahtila om utställningsformatets politik

Det här är det centrala i Ahtilas praktik. Det som konsekvent plattas ut i kritiska sammanhang. Hon beskrivs som videoartist, filmkonstnär, mediaartist. Varje beteckning är korrekt och var och en missar vad hon faktiskt har sagt om de institutionella insatserna vid distribution.

Kunstkritikk-intervjun (K6), genomförd inför öppningen av Parallel Worlds på Kiasma 2013, är strukturerad precis kring den frågan. Intervjuaren noterar att Ahtila i Norden ofta ses som mediaartist men föreslår att verken bättre förstås som politiska. Hennes svar omformulerar premissen: “Den rörliga bilden är ett medium som i vårt samhälle oftast används för att beskriva och avslöja något om vårt samhälle och vår värld, och är därför politisk till sin natur. Vad ska visas och på vilket sätt?” (K6)

Politiken är inte separerbar från formatet. Ett verk som visas på en filmfestival och samma verk som visas på sex skärmar i ett museum är, i Ahtilas redogörelse, olika verk — inte identiskt innehåll i olika förpackningar. Publikorientering är annorlunda. Uppmärksamhetsstrukturen är annorlunda. Arkitekturen för reception är annorlunda. Hon upplevde detta direkt i Venedig: samma film som vann i Oberhausen kändes fel i tävlingsprogrammet. “Jag var chockad när jag såg min film där.” (K6)

Det är mer än en konstnärs preferens för en lokal framför en annan. Det är ett argument om att en verks politik beror på de betingelser under vilka det tas emot. The Annunciation på tre skärmar som omger betraktaren skapar en annan relation till det algeriska inbördeskrigets material än samma film i en biosits. Installation är inte dekoration. Det är argumentet.

I Finland, menar hon, skapar den institutionella separationen mellan konstvärlden och filmvärlden absurditeter: “I ett litet land som Finland är det absurt att folk kan ignorera filmer bara för att de visas i den ‘fel’ institutionen.” (K6) Grindvakten mellan filmkulturen och den samtida konstkulturen är, i hennes syn, ett politiskt misslyckande — ett som kostar verk de publiker de behöver.

Parallel Worlds-utställningen organiserades gemensamt av Kiasma och Moderna Museet i Stockholm och turnerade från Carré d’Art i Nîmes till Stockholm till Helsingfors. Det institutionella samarbetet — två stora nordiska samtidskonstmuseer som koordinerar en resande retrospektiv — är precis den typ av struktur som hennes argument kräver.

Kritisk reception och institutionell kontext

Parallel Worlds-retrospektiven på Kiasma 2013 var den mest koncentrerade institutionella presentationen av Ahtilas verk i Finland. Kiasma — Finlands museum för samtidskonst i Helsingfors, öppnat 1998 i en byggnad av Steven Holl — har varit hennes primära finska institutionella hem, inklusive den permanenta samlingsinnehavet av Where Is Where? (2008). Moderna Museet-kopplingen är betydelsefull: Stockholms nationella museum för modern och samtida konst initierade Parallel Worlds-turnén och är ett av de få nordiska institutionerna med den rumsliga infrastrukturen för att visa stora flerakanalsarbeten i skala.

MoMA-presentationerna och Jeu de Paume-retrospektiven placerade henne i de amerikanska och franska institutionella kanoner som fortfarande i hög grad bestämmer internationell kritisk ställning för icke-amerikanska konstnärer. Mönstret är av en konstnär vars arbete rörde sig genom de stora europeiska och amerikanska institutionerna inte som en kartläggning av en avslutad karriär utan som ett pågående argument om form.

Det kritiska svaret har konsekvent haft svårt med kategorifrågan. Är det film? Är det installation? Kunstkritikk-intervjun är delvis ett protokoll över den kampen. Det som förbises är specificiteten hos installationsformatet som argument om betraktarposition — något som kräver faktisk rumslig konfrontation för att kunna utvärderas.

För ett bredare perspektiv på de institutioner som formade denna generation av nordiska ny mediakonstnärer, se Skandinaviska Nya Mediekonstnärer — Generationsporträtt 1990–2010.

Ahtilas förhållningssätt till narrativ och störning

Ett återkommande drag i Ahtilas verk är researchbaserad förankring kombinerad med formell störning. The House kom från intervjuer med kvinnor med psykologiska störningar. Where Is Where? kom från Fanon. The Annunciation kommer från en biblisk text underkastad en nutida posthumanistisk läsning. I varje fall behandlas källmaterialet som ett problem att arbeta sig igenom rumsligt, inte att illustrera.

Science fiction-trilogin från 2005 till 2008 gör detta tydligast. Tre verk, tre kanoniska science fiction-texter: Bellona (efter Samuel R. Delany, 2005), Crystal World (efter J.G. Ballard, 2006), Left Hand of Darkness (efter Ursula K. Le Guin, 2008). Det är inte adaptioner i konventionell mening — de använder källtexterna som ramar för rumsliga och perceptuella problem: tid, kön, kognitiv främmandegöring, nedbrytningen av stabila kategorier. Alla tre är formmässigt krävande och kräver ihållande uppmärksamhet i installationsrummet, utan den narrativa rörelseenergi som film konventionellt erbjuder.

Ahtilas intresse har skiftat i senare verk — från mänsklig psykologisk inre värld mot relationen mellan människor och den icke-mänskliga världen. Teknik som inte kan filma ett träd vertikalt är inte ett neutralt inspelningsverktyg. Det är ett politiskt instrument för ett världssyn. Att synliggöra det är, i hennes redogörelse, en politisk handling.

Vanliga frågor